quinta-feira, 9 de setembro de 2010

Aulas de Música pelo Skype

Olá Pessoal acho que nunca comentei aqui no blog, mas dou aulas pela internet!!! Uso um microfone profissional então o seu audio fica excelente. Você também pode gravar as suas aulas com algum programa de captura de tela para poder assistir a hora que quiser. O custo das aulas é de R$ 50,00 por mês você só precisa ter um microfone e web cam. Grande abraço quem quiser pode me procurar pelo Skype : Douglas Roviano (moro agora em Araranguá) ou e-mail douglasroviano@gmail.com

terça-feira, 27 de abril de 2010

Escalas Simétricas



Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original), então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou deve tocar.

Escala de Tons Inteiros

Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá, Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.

Escalas Diminutas

Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em situações diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente.
Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.

A Escala de Blues e Outras Escalas Derivadas



As escalas nesta seção são principalmente derivadas de progressões de acordes, em vez de acordes específicos. Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre acordes, o que permite que você toque a mesma escala, ou escalas muito aproximadas, sobre dois ou mais acordes diferentes. Isso é às vezes chamado de generalização harmônica.

A Escala de Blues

A escala de blues é geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a iniciantes na improvisação, e em muitos casos é a única outra escala que aprendem. Essa escala supostamente tem suas raízes na música afro-americana com surgimento na época da escravidão, mas as origens exatas de sua encarnação moderna são desconhecidas. A escala de blues em Dó consiste de "Dó, Mi Bemol, Fá, Fá Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo grau dessa escala, que é a terça bemol da escala menor, é chamada de "blue note". Na música vocal, ela é geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na música instrumental, várias técnicas são empregadas para se alcançar o mesmo efeito, tais como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais baixo um Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de teclado. A sétima e a quinta bemóis também são às vezes chamadas de blue notes, e nem sempre são cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variações da escala de blues que incluem uma terça, quinta ou sétima naturais também podem ser usadas. Além disso, observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante é a escala pentatônica menor. A escala pentatônica menor pode por isso ser usada como substituta da escala de blues, e vice-versa.
A beleza da escala de blues é que ela pode ser tocada sobre toda uma progressão de blues sem nenhuma nota evitada. Se você tentar linhas melódicas baseadas nessa maneira de tocar, por exemplo, uma escala de blues em Dó sobre um acorde C7, você recebe um retorno positivo instantâneo, já que quase tudo que você consegue fazer soa bem. Isso infelizmente leva muitos músicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas ideias rapidamente. Há somente um número limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de seis notas, e a maioria deles já foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso não significa dizer que você não deva nunca usar a escala de blues; pelo contrário, ela é vitalmente importante para o jazz. Mas não vá ficar tão encantado com a gratificação fácil produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulário harmônico.
A metáfora da língua é uma boa. É difícil dizer coisas interessantes com um vocabulário limitado. Geralmente músicos como Count Basie são dados como exemplos de músicos que tiram muito de muito pouco, mas há uma diferença entre dizer poucas palavras porque você está escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque você não tem nada a dizer ou porque seu vocabulário é muito limitado para exprimir suas ideias. Esse conselho transcende a escala de blues, é claro.
Não é sempre necessário variar o conteúdo harmônico de sua música se você for suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando estiver usando a escala de blues é usar qualquer efeito especial à sua disposição para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas, ou o uso de clusters no piano.

Escalas Menores

A escala menor harmônica é às vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos não têm nomes padronizados, e são raramente usados por músicos de jazz, exceto como pontes sobre uma progressão harmônica ii-V-i. Por exemplo, considere a progressão | Bm7b5 | E7alt | Am-maj7 |. Uma escala menor harmônica de Lá pode ser tocada sobre todos os três acordes, em vez do tradicional uso das escalas Si Lócria, Mi Alterada e Lá Menor Melódica. Outra maneira de dizer isso é que o segundo modo pode ser tocado sobre um acorde m7b5, e que o quinto modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante. Mesmo quando você não está usando a escala menor harmônica sobre uma progressão inteira, talvez seja uma boa usar o seu quinto modo sobre um acorde de V numa progressão ii-V-i em tonalidade menor. A vantagem de usar essa escala nesse exemplo é que ela difere das escalas Si Lócria e Lá Menor Melódica por somente uma nota cada. A desvantagem é que a tônica da escala é uma nota evitada nesse contexto.
A escala menor melódica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser usado sobre o acorde V numa progressão ii-V-i para manter algum ponto em comum entre as escalas usadas. Observe entretanto que o segundo modo da escala Lá Menor Melódica não é uma escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque essa escala tem Fá Sustenido em vez de Fá. Essa é a única diferença entre as escalas menores harmônica e melódica. A escolha em relação a se se deve usar o quinto modo das escalas menores harmônica ou melódica sobre um acorde de sétima da dominante pode parcialmente depender da tonalidade da música. Se Fá Sustenido estiver na armadura de tom, então a escala menor melódica pode soar mais diatônica. Você pode optar por essa escala se esse for o som que estiver tentando obter, ou pela menor harmônica se estiver tentando evitar soar diatônico. Por outro lado, se o Fá Sustenido não estiver na armadura de tom, então a escala menor harmônica pode soar mais diatônica. Uma outra questão a considerar é qual dessas escalas está mais perto da escala que você está usando no acordes anterior e no posterior. Dependendo do som que você estiver tentando conseguir, pode escolher a escala que tenha mais ou menos notas em comum com as escalas adjacentes.

Escalas Bebop

A escala bebop maior é uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta menor. A escala bebop maior de Dó contém "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Sol Sustenido, Lá, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima maior ou acordes aumentados de sétima maior. A escala bebop maior de Dó pode também ser usada como uma ponte entre acordes numa progressão como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a mesma escala pode ser tocada sobre toda a progressão. Uma outra maneira de ver isso é dizer que estamos tocando a escala bebop maior de Dó sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde Bm7b5, tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu sétimo modo sobre o acorde Am. Esses modos lembram de perto as escalas maior, lócria, alterada e menor, respectivamente. Observe que estamos usando uma escala bebop maior de Dó sobre uma progressão ii-V-i em Lá Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior em qualquer tonalidade específica sobre uma progressão ii-V-i na relativa menor daquela tonalidade.
Entre as outras escalas bebop está a escala bebop da dominante, que é similar ao modo mixolídio, mas com uma sétima maior adicional. A escala bebop dominante de Dó é portanto formada por "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima da dominante. A sétima maior não é na verdade uma nota evitada se você a usar como um tom de passagem entre o Dó e o Si Bemol. Ela também serve como a quarta elevada do acorde Fmaj7 que provavelmente seguirá o acorde C7. Há também uma escala bebop menor, que é uma escala dórica com uma terça elevada adicional. A escala bebop menor de Dó é portanto "Dó, Ré, Mi Bemol, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol". Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima menor, e é geralmente usada em progressões de blues de tonalidades menores para dar um sabor mais de sétima da dominante aos acordes.

Escalas Sintéticas

As escalas de blues e bebop são às vezes chamadas escalas sintéticas, porque elas não se encaixam bem na teoria clássica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma situação particular. Em geral, um número ilimitado de escalas sintéticas pode ser construído usando-se intervalos de segunda menor, maior ou aumentada. Talvez seja bom que você experimente criar suas próprias escalas e procure oportunidades para usá-las.

Quadro de Acordes e Escalas



A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais frequência na harmonia de jazz junto com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes estão agrupados nas quatro categorias básicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergência, qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser usada para qualquer outro acorde naquela categoria. Há uma categoria adicional para acordes diversos no final. Há muitas outras possíveis escalas e acordes. Entretanto, essas são as mais importantes na harmonia tradicional do jazz.

        Acorde                                 Escala/Modo

                       Dó Maior, Dó Lídio, Dó Maior Bebop
 Cmaj7, Cmaj9, C6, C   Dó Maior Pentatônica, Sol Maior Pentatônica

 Cmaj7#11              Dó Lídio, Si in sen

                       Dó Dórico, Dó Menor Bebop, Dó Menor Pentatônica
 Cm7, Cm9, Cm11, Cm    Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica
                       Mi Bemol Maior Bebop, Dó Blues, Dó Menor

                       Dó Dórico, Dó Menor Melódica, Dó Menor Pentatônica,
 Cm6, Cm               Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica,
                       Dó Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Ré in sen

 Cm-maj7               Dó Menor Melódica, Dó Menor Harmônica, Mi Bemol Maior Bebop

 Cm7b6                 Dó Menor, Lá Bemol Maior Pentatônica

 Cm7b9                 Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior

                       Dó Mixolídio, Dó Lídio Dominante, Dó Bebop Dominante,
 C7, C9, C13, C        Dó Blues, Dó Maior Pentatônica

 C7sus, Csus, C11      Dó Mixolídio
 Bb/C, Gm7/C           Dó Suspensa Pentatônica, Fá Maior Pentatônica

 C7#11, C7             Dó Lídio Dominante

 C7alt, C7#9#5, C7#9   Dó Alterada, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica

 C7b9b5, C7b9          Dó Diminuta ST, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica

 C7aug, C7+, C7#5      Dó de Tons Inteiros

 Cm7b5                 Dó Lócrio com Segunda Maior, Dó Lócrio

 Cdim7                 Dó Diminuta de Tons Inteiros

                       Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio Espanhol
 Cphryg                Dó in sen

 Cmaj7#5               Dó Lídia Aumentada, Dó Maior Bebop

 C7susb9               Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio

Improvisando sobre a Progressão Harmônica



Uma vez que você tenha alguma ideia da associação entre as cifras dos acordes e as escalas, e como desenvolver uma linha melódica, você pode começar a improvisar sobre progressões harmônicas. Em situações de palco, a seção rítmica estará delineando as progressões harmônicas no tempo, enquanto você toca linhas melódicas improvisadas baseadas nas escalas que lhe são associadas. Geralmente haverá mudança de acorde a cada compasso, e você precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto, você não deve pensar um acorde de cada vez. Você deve ficar tentando construir linhas que levem de um acorde ao próximo.
A terça e a sétima de cada acorde são as notas que mais definem o som do acorde. Se você enfatizar essas notas em sua improvisação, vai ajudar a garantir que suas linhas melódicas vão implicar a progressão harmônica com precisão. Por outro lado, se você enfatizar os outros tons da escala, pode adicionar uma riqueza harmônica aos sons. Você também é livre para usar notas que nem sequer estejam na escala. Músicos de bebop geralmente usam uma técnica chamada "enclosure", em que uma nota alvo é precedida por notas meio tom abaixo e acima, algo como uma apojatura sucessiva. Isso é relacionado à ideia de uma nota sensível, exceto que, no enclosure, o cromatismo é usado para enfatizar ou retardar uma nota específica, em vez de para conectar duas outras notas. Outros tons de fora da escala podem ser utilizados quando você achar interessante.
Embora haja muitas progressões harmônicas, há umas poucas peças fundamentais que representam muitas das progressões que você verá. Se você familiarizar-se com essas mudanças básicas, estará bem encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto de progressões que possa aparecer no seu caminho. Os músicos devem praticar as progressões harmônicas descritas abaixo em todos os doze tons para ganhar a maior fluência possível. Você pode tentar alguns fraseados específicos nessas progressões, mas o mais importante é que você deve simplesmente explorar muitas ideias diferentes sobre cada progressão de modo que torne-se confortável improvisar verdadeiramente sobre elas, em vez de simplesmente tocar fraseados prontos com os quais se sinta confortável naquele tom. Você deve experimentar diferentes abordagens e aprender como encaixar sua escolha de notas para um dado tipo de acorde numa determinada situação para a sonoridade que você está tentando alcançar.
Além de ler sobre esses conceitos, você deve buscar ouvir especificamente essas técnicas sendo aplicadas por outros músicos. Os músicos de jazz mais populares dos anos 50 são um bom ponto de partida. Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul Chambers e Ray Brown. Qualquer álbum dessa época com um ou mais desses músicos é recomendado para se aprender a respeito de improvisação sobre progressões de acordes.

ii-V

A progressão de acordes mais importante do jazz é a ii-V, que pode ou não resolver em I. A maioria das músicas tem progressões ii-V em vários tons espalhadas por ela. Por exemplo, tomemos a seguinte progressão de acordes:
| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7  | Dm7 | G7  | Cmaj7 |.

Há três progressões ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de Dó, embora não haja o próprio acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom Ré Menor, e os compassos 5 a 7 formam um ii-V-I em Dó novamente. Há muitos expedientes que podem ser usados quando se toca sobre progressões ii-V. Alguns deles estão descritos abaixo.

Tonalidade Maior

Numa tonalidade maior, a progressão ii-V-I consiste de um acorde de sétima menor, um acorde de sétima da dominante, e um acorde de sétima maior. As primeiras escolhas de escala que você aprendeu para esses acordes são a dórica, a mixolídia, e a maior. No tom Dó, os acordes são Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas serão então Ré Dórico, Sol Mixolídio, e Dó Maior. Como pode ter notado, esses são todos modos da mesma escala Dó Maior. Por isso quando você vê uma progressão ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a escala maior do acorde I em toda a progressão. Isso deixa um tanto mais fácil construir linhas que conduzam de um acorde ao próximo, ou transcendam os acordes individuais. Esse tipo de progressão, em que as escalas associadas com cada um dos acordes são todas modos de um deles, é chamado de progressão diatônica. Embora seja fácil tocar sobre progressões diatônicas, elas podem rapidamente ficar maçantes, já que você está tocando as mesmas sete notas durante um grande período de tempo. Você pode adicionar um pouco de variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como Ré Menor, Sol Bebop Dominante e Dó Lídio.
A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progressão ii-V é alterar o acorde da dominante (V). Geralmente a alteração já vai estar especificada para você, mas mesmo quando não estiver, você geralmente, tem a liberdade de acrescentar alterações a acordes da dominante. Ajuda se o solista e os acompanhantes estiverem tocando as mesmas alterações, mas isso nem sempre é prático quando se improvisa, a menos que seu acompanhante tenha ouvidos incríveis e consiga notar as alterações que você estiver fazendo, e de qualquer maneira isso não é na verdade tão importante assim.
No tom de Dó, você pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou um acorde G7+, os quais ainda preenchem a função de dominante em Dó, mas implicam escalas diferentes. Por exemplo, se você escolher G7#11, a progressão então vira Ré Dórico, Sol Lídio Dominante, Dó Maior.
Outra alteração possível à dominante é chamada de substituição pelo trítono. Isso significa substituir o acorde da dominante por um acorde de sétima da dominante a um trítono de distância. No tom de Dó, isso significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho, mas há alguns motivos muito bons pelos quais isso funciona. A terça e a sétima de um acorde são as duas notas mais importantes na definição da sonoridade e da função de um acorde. Se você olhar um acorde Db7, verá que ele contém Ré Bemol, Fá, Lá Bemol, e Si, que são respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A terça e a sétima do acorde G7 (Si e Fá) tornam-se a sétima e a terça do acorde Db7. Assim, o Db7 é muito similar a um acorde G7b9b5 em sonoridade e função. Além disso, a resolução melódica de Ré Bemol para Dó no baixo é muito forte, funcionando quase como um tom de passagem.
Uma vez que você tenha feito a substituição do acorde, pode então tocar qualquer escala associada com o acorde Db7, resultando por exemplo numa progressão de Ré Dórico, Ré Bemol Mixolídio, Dó Maior. Usar uma outra escala que não a mixolídia vai gerar algumas coisas surpreendentes. Tente uma escala Ré Bemol Lídia Dominante, que implica um acorde Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? É o que deve, porque as escalas Ré Bemol Lídio Dominante e Sol Alterado são ambas modos da mesma escala Lá Bemol Menor Melódica. Quando você toca linhas baseadas em Ré Bemol Lídio Dominante, está tocando linhas que também são compatíveis com Sol Alterado. Por outro lado, Ré Bemol Alterado e Sol Lídio Dominante são ambos modos da mesma escala Ré Menor Melódica, e podem ser usadas indistintamente. Além disso, as escalas diminutas semitom-tom de Ré Bemol e Sol são idênticas, do mesmo modo que as respectivas escalas de tons inteiros. Esses são outros motivos pelos quais a substituição pelo trítono funciona tão bem.

Tonalidade Menor

Progressões ii-V numa tonalidade menor geralmente não sofrem do problema de soar muito diatônicas. Como a menor harmônica é normalmente usada para gerar progressões de acordes na tonalidade menor, uma progressão ii-V em Lá Menor pode consistir de | Bm7b5 E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir do E7, veremos que o Fá natural no tom de Lá Menor Harmônico gera um acorde E7b9. Sem muita alteração especial, essa progressão pode implicar uma Si Lócria, Mi diminuta ST, e Lá Menor Melódica. Essas escalas são ricas o bastante para não precisar de alterações adicionais.
Entretanto, a maioria das mesmas técnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas numa tonalidade menor também. Podemos usar as escalas menores melódica ou harmônica a partir do acorde i, ou a escala bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a progressão. Podemos usar uma variação diferente do acorde E7, como E7alt ou E7+, ou até mesmo E7sus; podemos fazer uma substituição pelo trítono que vai gerar um Bb7; e assim por diante. Podemos também substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala lócria com segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o Fá Sustenido vem do tom Lá Menor Melódico em vez do Lá Menor Harmônico. Se fôssemos montar um acorde de nona, o Dó natural no tom Lá Menor Melódico geraria um acorde Bm7b9, que implica uma escala Si Frígia. Podemos até trocar o acorde Bm (ii) por um acorde B7 (II), especialmente um acorde B7alt, que contém o Ré do acorde Bm. Podemos também alterar o acorde i, substituindo-o por um acorde Am7 simples, e usar qualquer das várias possíveis escalas associadas com esse acorde, como Lá Menor, Lá Frígia, Lá Menor Pentatônica, e assim por diante.

Blues

O termo "blues" é um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de música e uma categoria mais específica de progressões harmônicas, como também seu sentido coloquial de um sentimento de tristeza ou melancolia, como na frase "I've got the blues" (Estou triste). O blues como um estilo tem uma rica história que está além do escopo desta Introdução. A forma básica de blues de 12 compassos foi mencionada anteriormente. Em sua forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes são usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:
|| I  | I  | I  | I  |         que,        || F  | F  | F  | F  |
 | IV | IV | I  | I  |    no tom de Fá,     | Bb | Bb | F  | F  |
 | V  | IV | I  | I  ||        gera:        | C  | Bb | F  | F  ||.
Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora eles não estejam de fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem numa tônica. A escala de blues em Fá pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre músicos de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock geralmente preferem Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos são afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vários membros da família do saxofone, são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "Dó" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A música escrita para esses instrumentos é portanto transposta. As posições dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em Dó, que é na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a música rock, e as guitarras são afinadas para favorecer os tons que contêm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os músicos começaram a adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma adaptação comum da progressão de blues, que ainda é considerada o padrão para sessões de improviso de jazz ("jazz jam sessions"), é a seguinte:
|| F7   | Bb7  | F7   | F7    |
 | Bb7  | Bb7  | F7   | D7alt |
 | Gm7  | C7   | F7   | C7    |.
Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão básica de blues de três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em Fá.
A ideia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por exemplo o seguinte:
|| F7     | Bb7    | F7        | Cm7   F7    |
 | Bb7    | Bdim   | F7        | Am7b5 D7alt |
 | Gm7    | C7alt  | F7  D7alt | Gm7   C7alt |.
Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe também o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto está servindo como um substituto para o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituição pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituição comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituição funciona porque os acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o A7alt forma parte de uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A progressão harmônica dessa música é a seguinte:
|| Fmaj7  | Em7b5 A7b9 | Dm7   G7    | Cm7   F7  |
 | Bb7    | Bbm7  Eb7  | Am7   D7    | Abm7  Db7 |
 | Gm7    | C7         | Fmaj7 D7alt | Gm7   C7  |.
Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima. Pode ser uma boa você se dedicar a tocar com essa progressão por um tempo.

Improvisação Modal



Uma típica música modal pode ter somente dois ou três acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou até 16 compassos. Num certo sentido, tocar música modal é muito mais fácil do que improvisar sobre progressões harmônicas, já que não exige que seu cérebro faça tantos cálculos rápidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impõe mais desafios, já que você não pode simplesmente jogar lá uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituição de acordes para encobrir problemas básicos do pensamento melódico durante o improviso.
Algumas músicas são com frequência consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças entre elas.
A música "So What" de Miles Davis, no álbum Kind Of Blue,
 é o exemplo clássico de uma música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem ideias se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.
Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.
Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala original de Ré Dórico.
Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras situações.

Improvisação Atonal



As expressões pantonal, não tonal e atonal descrevem o obscurecimento ou a eliminação da tonalidade tradicional. A distinção entre esses termos nem sempre é clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a música que não tem um centro tonal específico, ou sobre a qual as relações de acorde/escala nem sempre se aplicam.
Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual, não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor maneira de abordar esse tipo de música.
Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progressão de acordes.
Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso improvisadores tonais com frequência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.
Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes.