Diversos sobre Aberturas

Instrumentos Harmônicos

As principais preocupações para músicos de instrumentos harmônicos/polifônicos, ou instrumentos que podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano, órgão, violão, e os vários instrumentos da família do xilofone, são aberturas de acordes (ou voicing), rearmonização, e acompanhamento rítmico.

Aberturas de Acordes

No jazz, quando o músico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um pianista deva tocar "Dó Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de tocar esse acorde, mesmo que seja simplesmente uma inversão da posição fundamental do acorde. Livros inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing" em inglês). A discussão aqui somente arranha a superfície das possibilidades. Eu categorizei vagamente as aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou quartais), poliacordes, aberturas de posição fechada e aberturas drop, e outras aberturas baseadas em escalas.

Rearmonização

Um músico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progressão de acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tensão. Isso envolve substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituição, como a substituição pelo trítono, é um tipo de rearmonização.

Alguns músicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizações ao trabalhar numa música. Entretanto, a menos que digam de antemão ao solista o que vão fazer, muitas das rearmonizações que eles podem oferecer não são práticas para uso num acompanhamento, já que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanças de acordes. Há algumas rearmonizações simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A substituição pelo trítono é um exemplo; toda vez que um acorde de sétima da dominante é pedido, o músico de acompanhamento pode substituí-lo pelo acorde de sétima da dominante a um trítono de distância. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tensão que é criada quando o solista faz ele mesmo essa substituição. Uma outra rearmonização simples é mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por diante.

Outra rearmonização comum é substituir um acorde da dominante por uma progressão ii-V. Isso já foi demonstrado quando discutimos a progressão de blues; uma das progressões substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso é especialmente comum no fim de uma frase, levando à tônica no começo da próxima frase. A maioria das opções de escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 também funcionarão sobre o acorde Cm7, por isso essa rearmonização geralmente não cria muita tensão. Essa técnica pode ser combinada com a substituição pelo trítono para criar uma rearmonização mais complexa. Em vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um trítono, e aí sim substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues em Fá, primeiro troque o F7 pelo B7, e então troque isso por F#m7 - B7.

Outro tipo de rearmonização envolve o uso de alternação. Em vez de tocar vários compassos de um dado acorde, o músico no acompanhamento pode alternar entre ele e o acorde meio tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por exemplo, num acorde G7, você pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre G7 e D7. Isso é especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternação é executada ritmicamente. Se a alternação é executada regularmente, como por exemplo no decorrer de um chorus inteiro, ou mesmo a música inteira, o solista precisa ser capaz de captar isso e controlar a quantidade de tensão produzida, tocando junto com a rearmonização ou tocando contra ela. Ou seja, o solista pode reduzir a tensão trocando escalas à medida que você troca de acordes, ou aumentar a tensão mantendo a escala original.

Acompanhamento Rítmico

Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, você precisa decidir quando tocá-las. Não dá para tocar simplesmente semibreves ou mínimas; o seu acompanhamento precisa em geral ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.

Há poucas instruções que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo. Como há muito pouca teoria em que se escorar, a primeira fração de conselho que eu posso dar é ouvir a outros músicos de acompanhamento. Com muita frequência, tendemos a ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher álbuns que tenham músicos que, além de fazer o acompanhamento, façam solos instrumentais. Entre os pianistas a serem ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner. Os pianistas devem também ouvir guitarristas e músicos de vibrafone ou xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a ideias que você não teria de outra maneira.

Guitarristas devem ouvir pianistas, mas também guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe Pass, e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos pianistas, e o estilo deles quando há um pianista no grupo pode variar em relação a como eles tocam quando são o único instrumento harmônico no acompanhamento. Por exemplo, alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista tocando a maior parte do material rítmico. Outros ficam de fora (param de tocar) completamente. Por esse motivo, é especialmente importante ouvir guitarristas em diferentes tipos de contexto.

Também se deve ouvir gravações que não têm nenhum acompanhamento harmônico, como qualquer um dos vários álbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou até mesmo do quarteto Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difícil, já que a música foi gravada com o entendimento de que não haveria acompanhamento harmônico, por isso os solistas e outros que estão fazendo o acompanhamento geralmente deixam pouco espaço para um piano ou violão. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situação pode ajudar você a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos músicos iniciantes de acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do mesmo modo que o espaço pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser ainda mais eficiente quando se está acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o baixista e o baterista durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de fora e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmônico é às vezes chamado de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk frequentemente ficavam de fora durante solos inteiros.

Imaginar a si próprio exercendo um papel secundário no arranjo de uma grande banda às vezes ajuda. Quando estiver confortável com uma progressão de acordes específica, e não mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", você poderá dedicar-se ao conteúdo rítmico e até melódico de seu acompanhamento. Ouça os acompanhamentos de sopros em algumas gravações de orquestras de jazz, como as de Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser melódico.

Certos estilos de música pedem padrões rítmicos específicos. Por exemplo, muitas formas de música antes da Era do Bebop usavam o padrão stride na mão esquerda, que consiste em alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos baseados no rock também dependem de padrões rítmicos, geralmente específicos de uma música individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira como tocados pela maioria dos músicos de jazz, não tenham padrões de acompanhamento bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que são às vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois compassos, chamado montuno. Um padrão rítmico típico é o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padrão de bateria utilizado (ver abaixo) também for invertido. Uma descrição integral do papel do piano no jazz latino e outros estilos está fora do escopo desta Introdução. Uma boa discussão pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book, de Mark Levine.

O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos é como se comunicar com o solista. Há várias formas que essa comunicação pode assumir. Por exemplo, há a pergunta e resposta, em que você essencialmente tenta ecoar ou responder o que o solista tocou. Isso é especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas, simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rítmico repetido, geralmente dá para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. Às vezes você também pode conduzir o solista a direções que de outro modo ele poderia não ter tentado. Por exemplo, você pode iniciar um motivo rítmico repetido, o que pode encorajar o solista a ecoar você. Alguns solistas gostam desse tipo de acompanhamento agressivo, outros não. Você terá que praticar com cada solista para ver até que ponto poderá conduzi-lo.

Aberturas 3/7

É quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela maioria dos pianistas  não tenha um nome amplamente aceito. Eu já vi esse tipo de abertura (ou voicing) ser chamado de abertura Categoria A e Categoria B, abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura da mão esquerda. Como elas são baseadas na terça e na sétima do respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("três-sete").

A base dessas aberturas é que elas contêm tanto a terça quanto a sétima do acorde, geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a terça ou a sétima está no baixo. Como a terça e a sétima são as notas mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Além disso, essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que significa que quando elas são usadas numa progressão de acordes, há muito pouco movimento entre as aberturas. Frequentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a outra, ou no máximo uma nota pode ter que se mover um tom.

Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria tocar o Dm7 como "Fá, Dó", o G7 como "Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a terça está no baixo; no segundo acorde, a sétima está no baixo; e no terceiro acorde, a terça está no baixo. Observe também que, quando você passa de uma abertura para a próxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é uma importante característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-V-I, ou qualquer progressão em que o movimento da fundamental se dá por quartas ou quintas, você alterna entre a terça e a sétima no baixo. Um conjunto análogo de aberturas é obtido quando se começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".

Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas acrescentadas são a sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi", "Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi", "Fá, Lá, Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas são todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da terça e da sétima, do contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos intervalos, o que geralmente só é possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violão como "Fá, Dó, Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré, Lá".

Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupõe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro tempo, e então uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente dá para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido antecipa a progressão de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Não é proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório, nem é melhor fazê-lo.

Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível omitir a terça ou a sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tônica terá uma abertura com a terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vários motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas até agora todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir do Dó abaixo do Dó Central do piano até o Dó acima do Dó Central. À medida que as aberturas caminham para baixo, elas começam a soar muito graves, quando então é melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si" abaixo do Dó Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferível tocar esses dois acordes como "Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, Dó, Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes.

Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que, como os acordes implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol Mixolídio que é o mesmo que Dó Maior), uma determinada abertura pode às vezes ser ambígua. Por exemplo, "Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a sétima omitida, quanto um G7. No contexto de uma música modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico. No contexto de uma progressão ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Você pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo uma abertura esticar sobre vários acordes. Essa técnica é especialmente útil quando aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.

Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, então ele pode ter uma abertura "Fá, Lá Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implícita no acorde.

Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a mão direita está solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se está acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas é escolher uma nota da escala que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima da abertura básica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar "Ré, Ré" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa ideia evitar dobrar notas numa abertura, já que o som mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número possível de notas diferentes, mas a oitava da mão direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava também pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou "Sol, Ré, Sol" na mão direita.

As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são possíveis. Você deve tentar praticar muitas permutações de cada uma delas em muitas tonalidades diferentes.

Aberturas Quartais

Um estilo de abertura (ou voicing) é baseado no intervalo de quarta. Esse tipo de abertura é usado com mais frequência na música modal. Para construir uma abertura quartal, simplesmente pegue qualquer nota da escala associada ao acorde, e adicione a nota que está uma quarta acima, e uma quarta acima desta. Use quartas perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na escala. Por exemplo, as aberturas quartais de Cm7 são "Dó, Fá, Si Bemol", "Ré, Sol, Dó", "Mi Bemol, Lá, Ré" (repare a quarta aumentada), "Fá, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, Dó, Fá", "Lá, Ré, Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, Lá". Esse tipo de abertura parece funcionar especialmente bem com acordes menores (modo dórico), ou acordes da dominante em que esteja sendo usada uma sonoridade suspensa ou pentatônica.

Essas aberturas são ainda mais ambíguas, em que uma determinada abertura quartal de três notas pode soar como uma abertura para um sem número de acordes diferentes. Não há nada de errado com isso. Entretanto, se você quiser reforçar o par acorde/escala específico que estiver tocando, uma maneira de fazê-lo é caminhar com a abertura pela escala em movimento paralelo. Se houver oito compassos de um dado acorde, você pode tocar uma dessas aberturas nos primeiros acordes, daí elevá-la um tom durante alguns compassos. A técnica de alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta, funciona bem aqui também. Num longo acorde Cm7, por exemplo, você pode tocar "Dó, Sol" no primeiro tempo, e daí tocar algumas aberturas quartais em movimento paralelo enquanto durar o acorde.

Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas são convenientes para a mão esquerda no piano, ou aberturas de três ou quatro cordas no violão. Elas também podem ser transformadas em aberturas para duas mãos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o acorde Cm7 pode ter uma abertura com "Ré, Sol, Dó" na mão esquerda e "Fá, Si Bemol, Mi Bemol" na mão direita, ou "Mi Bemol, Lá, Ré" na esquerda e "Sol, Dó, Sol" na direita. A música "So What" do álbum Kind Of Blue usa aberturas que consistem de três quartas e uma terça maior. Num acorde Dm7, as aberturas usadas foram "Mi, Lá, Ré, Sol, Si" e "Ré, Sol, Dó, Fá, Lá".

Entende um pouco mais sobre os timbres dos teclados

Sempre desde que comecei a tocar teclado que eu presto atenção nos timbres dos teclados, a grande questão é que normalmente os tecladistas de igrejas não mudam de timbre quase nunca, por não saber como usá-los, o segredo é sempre ouvir a música original e tentar reproduzir o som de CD não tem segredo pra isso, é suor mesmo coisa no que no começo leva de duas três quatro horas em cima da mesma passagem, não existe marmelada mesmo hehe. Mas usar mais timbres além de Piano (001 kkkkkkkk) é muito importante. Por isso vou postar aqui pra vc's o que são alguns dos timbres que você vê ai no seu teclado.

Piano de cauda

é bem mais brilhanto de que comumente se usa nas igrejas, mas eu sempre gosto de timbres brilhantes de piano pois aparecem bem mesmo com com volumes baixos

Já os pianos verticais tem um timbre as vezes mais fechados que os de cauda até pela sua estrutura, muitos piano verticais tem um som que lembram bastante um efeito de chorus (que vc pode adicionar ai no seu teclado)
e tem também um grave mais cremoso, mas nem sempre mais intense pois existem pianos realmente pequenos, mas todos esses timbres vc tem ai no seu teclado com certeza, uma coisa que desafio vc a fazer se tem um teclado simples é procurar os timbres em números bem altos os teclados normalmente repetem os timbres mas com características bem diferenciadas ex. se os pianos estão no 001 até 005 procure os pianos perto do 200

DX7 (Yamaha)
esse foi um teclado famosíssimo, muitos timbres dele são usados até hoje, foi um dos campeões de gravações,

vc tem esses sons no seu teclado sons com DX DX modern DX7 FM7 e afins


Clavicórdio
eu ainda não vi nada gospel com ele no Brasil mas está ai a dica

vc tem os sons nele com CLAVI e afins.
MARIMBA e Xilofone
músicas com pegada Latina usam esse tipo de timbres
ex. Fico feliz Aline Barros e RON KENOLY



Orgãos (principalemte B3)
Hamond são demais todas partes rápidas de músicas quase 100% das vezes são acompanhadas de orgãos com glissandos vc pode ouvir isso bastante nos cd's de 1 a 5 do diante do trono e abraça-me do David Quinlan e muitos outros


PIANOS ELÉTRICOS (principalmente Fender Rhodes e CP 80, reconheceu os nomes ;) )
são muito interessantes alguns deles funcionam com barras de metal que são percutidas e o caso do Rhodes e do CP 80 e são amplificados, é interessante que neles é usado Amplificadores de guitarra como Roland Jazz Chorus, Fender Twin etc... bem com efeitos de guitarra, por isso de uma grande variedade de timbres e efeitos nos EP (eletric piano) Rhodes CP e por terem captadores de guitarra tem muitos sons diferentes.


Strings (Cordas de orquestra violinos violas etc...)
a grande diferença do strings real (cordas) pro do teclado é a dinâmica, vibratos e slids (ligados glissandos)mas o som era pra ser o mesmo, os sons de cordas (strings) é usado em músicas lentas


o que eu te digo após tudo isso NÃO USE APENAS SOM DE PIANO!!!
Você tem muitos timbres para usar no seu teclado e se a sua banda ainda não toca muito bem prefira timbres com sustain (duração do som) maior como ex Midi piano DX Venus EP etc... Isso vai ajudar a sua música a ficar mais preenchida. um abraço até logo !

Introdução Música Há um Rio ( Fernandinho)

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