Aulas de Música com o Douglas

Aulas de Música pelo Skype

2010-09-09T09:23:00.000-03:00

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Escalas Simétricas

2010-04-27T23:18:00.000-03:00

Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original), então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.

Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou deve tocar.

Escala de Tons Inteiros

Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá, Si".

Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.

Escalas Diminutas

Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em situações diferentes.

A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.

Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.

A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente.

Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.

A Escala de Blues e Outras Escalas Derivadas

2010-04-27T23:17:00.002-03:00

As escalas nesta seção são principalmente derivadas de progressões de acordes, em vez de acordes específicos. Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre acordes, o que permite que você toque a mesma escala, ou escalas muito aproximadas, sobre dois ou mais acordes diferentes. Isso é às vezes chamado de generalização harmônica.

A Escala de Blues

A escala de blues é geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a iniciantes na improvisação, e em muitos casos é a única outra escala que aprendem. Essa escala supostamente tem suas raízes na música afro-americana com surgimento na época da escravidão, mas as origens exatas de sua encarnação moderna são desconhecidas. A escala de blues em Dó consiste de "Dó, Mi Bemol, Fá, Fá Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo grau dessa escala, que é a terça bemol da escala menor, é chamada de "blue note". Na música vocal, ela é geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na música instrumental, várias técnicas são empregadas para se alcançar o mesmo efeito, tais como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais baixo um Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de teclado. A sétima e a quinta bemóis também são às vezes chamadas de blue notes, e nem sempre são cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variações da escala de blues que incluem uma terça, quinta ou sétima naturais também podem ser usadas. Além disso, observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante é a escala pentatônica menor. A escala pentatônica menor pode por isso ser usada como substituta da escala de blues, e vice-versa.

A beleza da escala de blues é que ela pode ser tocada sobre toda uma progressão de blues sem nenhuma nota evitada. Se você tentar linhas melódicas baseadas nessa maneira de tocar, por exemplo, uma escala de blues em Dó sobre um acorde C7, você recebe um retorno positivo instantâneo, já que quase tudo que você consegue fazer soa bem. Isso infelizmente leva muitos músicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas ideias rapidamente. Há somente um número limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de seis notas, e a maioria deles já foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso não significa dizer que você não deva nunca usar a escala de blues; pelo contrário, ela é vitalmente importante para o jazz. Mas não vá ficar tão encantado com a gratificação fácil produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulário harmônico.

A metáfora da língua é uma boa. É difícil dizer coisas interessantes com um vocabulário limitado. Geralmente músicos como Count Basie são dados como exemplos de músicos que tiram muito de muito pouco, mas há uma diferença entre dizer poucas palavras porque você está escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque você não tem nada a dizer ou porque seu vocabulário é muito limitado para exprimir suas ideias. Esse conselho transcende a escala de blues, é claro.

Não é sempre necessário variar o conteúdo harmônico de sua música se você for suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando estiver usando a escala de blues é usar qualquer efeito especial à sua disposição para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas, ou o uso de clusters no piano.

Escalas Menores

A escala menor harmônica é às vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos não têm nomes padronizados, e são raramente usados por músicos de jazz, exceto como pontes sobre uma progressão harmônica ii-V-i. Por exemplo, considere a progressão | Bm7b5 | E7alt | Am-maj7 |. Uma escala menor harmônica de Lá pode ser tocada sobre todos os três acordes, em vez do tradicional uso das escalas Si Lócria, Mi Alterada e Lá Menor Melódica. Outra maneira de dizer isso é que o segundo modo pode ser tocado sobre um acorde m7b5, e que o quinto modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante. Mesmo quando você não está usando a escala menor harmônica sobre uma progressão inteira, talvez seja uma boa usar o seu quinto modo sobre um acorde de V numa progressão ii-V-i em tonalidade menor. A vantagem de usar essa escala nesse exemplo é que ela difere das escalas Si Lócria e Lá Menor Melódica por somente uma nota cada. A desvantagem é que a tônica da escala é uma nota evitada nesse contexto.

A escala menor melódica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser usado sobre o acorde V numa progressão ii-V-i para manter algum ponto em comum entre as escalas usadas. Observe entretanto que o segundo modo da escala Lá Menor Melódica não é uma escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque essa escala tem Fá Sustenido em vez de Fá. Essa é a única diferença entre as escalas menores harmônica e melódica. A escolha em relação a se se deve usar o quinto modo das escalas menores harmônica ou melódica sobre um acorde de sétima da dominante pode parcialmente depender da tonalidade da música. Se Fá Sustenido estiver na armadura de tom, então a escala menor melódica pode soar mais diatônica. Você pode optar por essa escala se esse for o som que estiver tentando obter, ou pela menor harmônica se estiver tentando evitar soar diatônico. Por outro lado, se o Fá Sustenido não estiver na armadura de tom, então a escala menor harmônica pode soar mais diatônica. Uma outra questão a considerar é qual dessas escalas está mais perto da escala que você está usando no acordes anterior e no posterior. Dependendo do som que você estiver tentando conseguir, pode escolher a escala que tenha mais ou menos notas em comum com as escalas adjacentes.

Escalas Bebop

A escala bebop maior é uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta menor. A escala bebop maior de Dó contém "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Sol Sustenido, Lá, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima maior ou acordes aumentados de sétima maior. A escala bebop maior de Dó pode também ser usada como uma ponte entre acordes numa progressão como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a mesma escala pode ser tocada sobre toda a progressão. Uma outra maneira de ver isso é dizer que estamos tocando a escala bebop maior de Dó sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde Bm7b5, tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu sétimo modo sobre o acorde Am. Esses modos lembram de perto as escalas maior, lócria, alterada e menor, respectivamente. Observe que estamos usando uma escala bebop maior de Dó sobre uma progressão ii-V-i em Lá Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior em qualquer tonalidade específica sobre uma progressão ii-V-i na relativa menor daquela tonalidade.

Entre as outras escalas bebop está a escala bebop da dominante, que é similar ao modo mixolídio, mas com uma sétima maior adicional. A escala bebop dominante de Dó é portanto formada por "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima da dominante. A sétima maior não é na verdade uma nota evitada se você a usar como um tom de passagem entre o Dó e o Si Bemol. Ela também serve como a quarta elevada do acorde Fmaj7 que provavelmente seguirá o acorde C7. Há também uma escala bebop menor, que é uma escala dórica com uma terça elevada adicional. A escala bebop menor de Dó é portanto "Dó, Ré, Mi Bemol, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol". Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima menor, e é geralmente usada em progressões de blues de tonalidades menores para dar um sabor mais de sétima da dominante aos acordes.

Escalas Sintéticas

As escalas de blues e bebop são às vezes chamadas escalas sintéticas, porque elas não se encaixam bem na teoria clássica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma situação particular. Em geral, um número ilimitado de escalas sintéticas pode ser construído usando-se intervalos de segunda menor, maior ou aumentada. Talvez seja bom que você experimente criar suas próprias escalas e procure oportunidades para usá-las.

Quadro de Acordes e Escalas

2010-04-27T23:15:00.002-03:00

A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais frequência na harmonia de jazz junto com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes estão agrupados nas quatro categorias básicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergência, qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser usada para qualquer outro acorde naquela categoria. Há uma categoria adicional para acordes diversos no final. Há muitas outras possíveis escalas e acordes. Entretanto, essas são as mais importantes na harmonia tradicional do jazz.

        Acorde                                 Escala/Modo

                       Dó Maior, Dó Lídio, Dó Maior Bebop
 Cmaj7, Cmaj9, C6, C   Dó Maior Pentatônica, Sol Maior Pentatônica

 Cmaj7#11              Dó Lídio, Si in sen

                       Dó Dórico, Dó Menor Bebop, Dó Menor Pentatônica
 Cm7, Cm9, Cm11, Cm    Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica
                       Mi Bemol Maior Bebop, Dó Blues, Dó Menor

                       Dó Dórico, Dó Menor Melódica, Dó Menor Pentatônica,
 Cm6, Cm               Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica,
                       Dó Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Ré in sen

 Cm-maj7               Dó Menor Melódica, Dó Menor Harmônica, Mi Bemol Maior Bebop

 Cm7b6                 Dó Menor, Lá Bemol Maior Pentatônica

 Cm7b9                 Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior

                       Dó Mixolídio, Dó Lídio Dominante, Dó Bebop Dominante,
 C7, C9, C13, C        Dó Blues, Dó Maior Pentatônica

 C7sus, Csus, C11      Dó Mixolídio
 Bb/C, Gm7/C           Dó Suspensa Pentatônica, Fá Maior Pentatônica

 C7#11, C7             Dó Lídio Dominante

 C7alt, C7#9#5, C7#9   Dó Alterada, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica

 C7b9b5, C7b9          Dó Diminuta ST, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica

 C7aug, C7+, C7#5      Dó de Tons Inteiros

 Cm7b5                 Dó Lócrio com Segunda Maior, Dó Lócrio

 Cdim7                 Dó Diminuta de Tons Inteiros

                       Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio Espanhol
 Cphryg                Dó in sen

 Cmaj7#5               Dó Lídia Aumentada, Dó Maior Bebop

 C7susb9               Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio

Improvisando sobre a Progressão Harmônica

2010-04-27T23:13:00.000-03:00

Uma vez que você tenha alguma ideia da associação entre as cifras dos acordes e as escalas, e como desenvolver uma linha melódica, você pode começar a improvisar sobre progressões harmônicas. Em situações de palco, a seção rítmica estará delineando as progressões harmônicas no tempo, enquanto você toca linhas melódicas improvisadas baseadas nas escalas que lhe são associadas. Geralmente haverá mudança de acorde a cada compasso, e você precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto, você não deve pensar um acorde de cada vez. Você deve ficar tentando construir linhas que levem de um acorde ao próximo.

A terça e a sétima de cada acorde são as notas que mais definem o som do acorde. Se você enfatizar essas notas em sua improvisação, vai ajudar a garantir que suas linhas melódicas vão implicar a progressão harmônica com precisão. Por outro lado, se você enfatizar os outros tons da escala, pode adicionar uma riqueza harmônica aos sons. Você também é livre para usar notas que nem sequer estejam na escala. Músicos de bebop geralmente usam uma técnica chamada "enclosure", em que uma nota alvo é precedida por notas meio tom abaixo e acima, algo como uma apojatura sucessiva. Isso é relacionado à ideia de uma nota sensível, exceto que, no enclosure, o cromatismo é usado para enfatizar ou retardar uma nota específica, em vez de para conectar duas outras notas. Outros tons de fora da escala podem ser utilizados quando você achar interessante.

Embora haja muitas progressões harmônicas, há umas poucas peças fundamentais que representam muitas das progressões que você verá. Se você familiarizar-se com essas mudanças básicas, estará bem encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto de progressões que possa aparecer no seu caminho. Os músicos devem praticar as progressões harmônicas descritas abaixo em todos os doze tons para ganhar a maior fluência possível. Você pode tentar alguns fraseados específicos nessas progressões, mas o mais importante é que você deve simplesmente explorar muitas ideias diferentes sobre cada progressão de modo que torne-se confortável improvisar verdadeiramente sobre elas, em vez de simplesmente tocar fraseados prontos com os quais se sinta confortável naquele tom. Você deve experimentar diferentes abordagens e aprender como encaixar sua escolha de notas para um dado tipo de acorde numa determinada situação para a sonoridade que você está tentando alcançar.

Além de ler sobre esses conceitos, você deve buscar ouvir especificamente essas técnicas sendo aplicadas por outros músicos. Os músicos de jazz mais populares dos anos 50 são um bom ponto de partida. Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul Chambers e Ray Brown. Qualquer álbum dessa época com um ou mais desses músicos é recomendado para se aprender a respeito de improvisação sobre progressões de acordes.

ii-V

A progressão de acordes mais importante do jazz é a ii-V, que pode ou não resolver em I. A maioria das músicas tem progressões ii-V em vários tons espalhadas por ela. Por exemplo, tomemos a seguinte progressão de acordes:

| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7  | Dm7 | G7  | Cmaj7 |.

Há três progressões ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de Dó, embora não haja o próprio acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom Ré Menor, e os compassos 5 a 7 formam um ii-V-I em Dó novamente. Há muitos expedientes que podem ser usados quando se toca sobre progressões ii-V. Alguns deles estão descritos abaixo.

Tonalidade Maior

Numa tonalidade maior, a progressão ii-V-I consiste de um acorde de sétima menor, um acorde de sétima da dominante, e um acorde de sétima maior. As primeiras escolhas de escala que você aprendeu para esses acordes são a dórica, a mixolídia, e a maior. No tom Dó, os acordes são Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas serão então Ré Dórico, Sol Mixolídio, e Dó Maior. Como pode ter notado, esses são todos modos da mesma escala Dó Maior. Por isso quando você vê uma progressão ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a escala maior do acorde I em toda a progressão. Isso deixa um tanto mais fácil construir linhas que conduzam de um acorde ao próximo, ou transcendam os acordes individuais. Esse tipo de progressão, em que as escalas associadas com cada um dos acordes são todas modos de um deles, é chamado de progressão diatônica. Embora seja fácil tocar sobre progressões diatônicas, elas podem rapidamente ficar maçantes, já que você está tocando as mesmas sete notas durante um grande período de tempo. Você pode adicionar um pouco de variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como Ré Menor, Sol Bebop Dominante e Dó Lídio.

A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progressão ii-V é alterar o acorde da dominante (V). Geralmente a alteração já vai estar especificada para você, mas mesmo quando não estiver, você geralmente, tem a liberdade de acrescentar alterações a acordes da dominante. Ajuda se o solista e os acompanhantes estiverem tocando as mesmas alterações, mas isso nem sempre é prático quando se improvisa, a menos que seu acompanhante tenha ouvidos incríveis e consiga notar as alterações que você estiver fazendo, e de qualquer maneira isso não é na verdade tão importante assim.

No tom de Dó, você pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou um acorde G7+, os quais ainda preenchem a função de dominante em Dó, mas implicam escalas diferentes. Por exemplo, se você escolher G7#11, a progressão então vira Ré Dórico, Sol Lídio Dominante, Dó Maior.

Outra alteração possível à dominante é chamada de substituição pelo trítono. Isso significa substituir o acorde da dominante por um acorde de sétima da dominante a um trítono de distância. No tom de Dó, isso significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho, mas há alguns motivos muito bons pelos quais isso funciona. A terça e a sétima de um acorde são as duas notas mais importantes na definição da sonoridade e da função de um acorde. Se você olhar um acorde Db7, verá que ele contém Ré Bemol, Fá, Lá Bemol, e Si, que são respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A terça e a sétima do acorde G7 (Si e Fá) tornam-se a sétima e a terça do acorde Db7. Assim, o Db7 é muito similar a um acorde G7b9b5 em sonoridade e função. Além disso, a resolução melódica de Ré Bemol para Dó no baixo é muito forte, funcionando quase como um tom de passagem.

Uma vez que você tenha feito a substituição do acorde, pode então tocar qualquer escala associada com o acorde Db7, resultando por exemplo numa progressão de Ré Dórico, Ré Bemol Mixolídio, Dó Maior. Usar uma outra escala que não a mixolídia vai gerar algumas coisas surpreendentes. Tente uma escala Ré Bemol Lídia Dominante, que implica um acorde Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? É o que deve, porque as escalas Ré Bemol Lídio Dominante e Sol Alterado são ambas modos da mesma escala Lá Bemol Menor Melódica. Quando você toca linhas baseadas em Ré Bemol Lídio Dominante, está tocando linhas que também são compatíveis com Sol Alterado. Por outro lado, Ré Bemol Alterado e Sol Lídio Dominante são ambos modos da mesma escala Ré Menor Melódica, e podem ser usadas indistintamente. Além disso, as escalas diminutas semitom-tom de Ré Bemol e Sol são idênticas, do mesmo modo que as respectivas escalas de tons inteiros. Esses são outros motivos pelos quais a substituição pelo trítono funciona tão bem.

Tonalidade Menor

Progressões ii-V numa tonalidade menor geralmente não sofrem do problema de soar muito diatônicas. Como a menor harmônica é normalmente usada para gerar progressões de acordes na tonalidade menor, uma progressão ii-V em Lá Menor pode consistir de | Bm7b5 E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir do E7, veremos que o Fá natural no tom de Lá Menor Harmônico gera um acorde E7b9. Sem muita alteração especial, essa progressão pode implicar uma Si Lócria, Mi diminuta ST, e Lá Menor Melódica. Essas escalas são ricas o bastante para não precisar de alterações adicionais.

Entretanto, a maioria das mesmas técnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas numa tonalidade menor também. Podemos usar as escalas menores melódica ou harmônica a partir do acorde i, ou a escala bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a progressão. Podemos usar uma variação diferente do acorde E7, como E7alt ou E7+, ou até mesmo E7sus; podemos fazer uma substituição pelo trítono que vai gerar um Bb7; e assim por diante. Podemos também substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala lócria com segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o Fá Sustenido vem do tom Lá Menor Melódico em vez do Lá Menor Harmônico. Se fôssemos montar um acorde de nona, o Dó natural no tom Lá Menor Melódico geraria um acorde Bm7b9, que implica uma escala Si Frígia. Podemos até trocar o acorde Bm (ii) por um acorde B7 (II), especialmente um acorde B7alt, que contém o Ré do acorde Bm. Podemos também alterar o acorde i, substituindo-o por um acorde Am7 simples, e usar qualquer das várias possíveis escalas associadas com esse acorde, como Lá Menor, Lá Frígia, Lá Menor Pentatônica, e assim por diante.

Blues

O termo "blues" é um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de música e uma categoria mais específica de progressões harmônicas, como também seu sentido coloquial de um sentimento de tristeza ou melancolia, como na frase "I've got the blues" (Estou triste). O blues como um estilo tem uma rica história que está além do escopo desta Introdução. A forma básica de blues de 12 compassos foi mencionada anteriormente. Em sua forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes são usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:

|| I  | I  | I  | I  |         que,        || F  | F  | F  | F  |
 | IV | IV | I  | I  |    no tom de Fá,     | Bb | Bb | F  | F  |
 | V  | IV | I  | I  ||        gera:        | C  | Bb | F  | F  ||.

Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora eles não estejam de fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem numa tônica. A escala de blues em Fá pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre músicos de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock geralmente preferem Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos são afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vários membros da família do saxofone, são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "Dó" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A música escrita para esses instrumentos é portanto transposta. As posições dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em Dó, que é na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a música rock, e as guitarras são afinadas para favorecer os tons que contêm sustenidos.

Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os músicos começaram a adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma adaptação comum da progressão de blues, que ainda é considerada o padrão para sessões de improviso de jazz ("jazz jam sessions"), é a seguinte:

|| F7   | Bb7  | F7   | F7    |
 | Bb7  | Bb7  | F7   | D7alt |
 | Gm7  | C7   | F7   | C7    |.

Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão básica de blues de três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em Fá.

A ideia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por exemplo o seguinte:

|| F7     | Bb7    | F7        | Cm7   F7    |
 | Bb7    | Bdim   | F7        | Am7b5 D7alt |
 | Gm7    | C7alt  | F7  D7alt | Gm7   C7alt |.

Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe também o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto está servindo como um substituto para o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituição pode ser feita na segunda metade do compasso 2.

Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituição comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituição funciona porque os acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o A7alt forma parte de uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em seguida.

Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A progressão harmônica dessa música é a seguinte:

|| Fmaj7  | Em7b5 A7b9 | Dm7   G7    | Cm7   F7  |
 | Bb7    | Bbm7  Eb7  | Am7   D7    | Abm7  Db7 |
 | Gm7    | C7         | Fmaj7 D7alt | Gm7   C7  |.

Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima. Pode ser uma boa você se dedicar a tocar com essa progressão por um tempo.

Improvisação Modal

2010-04-27T23:06:00.000-03:00

Uma típica música modal pode ter somente dois ou três acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou até 16 compassos. Num certo sentido, tocar música modal é muito mais fácil do que improvisar sobre progressões harmônicas, já que não exige que seu cérebro faça tantos cálculos rápidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impõe mais desafios, já que você não pode simplesmente jogar lá uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituição de acordes para encobrir problemas básicos do pensamento melódico durante o improviso.

Algumas músicas são com frequência consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças entre elas.

A música "So What" de Miles Davis, no álbum Kind Of Blue,

é o exemplo clássico de uma música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem ideias se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.

Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.

Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala original de Ré Dórico.

Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras situações.

Improvisação Atonal

2010-04-27T22:34:00.002-03:00

As expressões pantonal, não tonal e atonal descrevem o obscurecimento ou a eliminação da tonalidade tradicional. A distinção entre esses termos nem sempre é clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a música que não tem um centro tonal específico, ou sobre a qual as relações de acorde/escala nem sempre se aplicam.

Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual, não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor maneira de abordar esse tipo de música.

Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progressão de acordes.

Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso improvisadores tonais com frequência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional de acorde da dominante do G7b9.

A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.

Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes.

Diversos sobre Aberturas

2010-04-27T22:32:00.000-03:00

Instrumentos Harmônicos

As principais preocupações para músicos de instrumentos harmônicos/polifônicos, ou instrumentos que podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano, órgão, violão, e os vários instrumentos da família do xilofone, são aberturas de acordes (ou voicing), rearmonização, e acompanhamento rítmico.

Aberturas de Acordes

No jazz, quando o músico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um pianista deva tocar "Dó Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de tocar esse acorde, mesmo que seja simplesmente uma inversão da posição fundamental do acorde. Livros inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing" em inglês). A discussão aqui somente arranha a superfície das possibilidades. Eu categorizei vagamente as aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou quartais), poliacordes, aberturas de posição fechada e aberturas drop, e outras aberturas baseadas em escalas.

Rearmonização

Um músico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progressão de acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tensão. Isso envolve substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituição, como a substituição pelo trítono, é um tipo de rearmonização.

Alguns músicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizações ao trabalhar numa música. Entretanto, a menos que digam de antemão ao solista o que vão fazer, muitas das rearmonizações que eles podem oferecer não são práticas para uso num acompanhamento, já que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanças de acordes. Há algumas rearmonizações simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A substituição pelo trítono é um exemplo; toda vez que um acorde de sétima da dominante é pedido, o músico de acompanhamento pode substituí-lo pelo acorde de sétima da dominante a um trítono de distância. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tensão que é criada quando o solista faz ele mesmo essa substituição. Uma outra rearmonização simples é mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por diante.

Outra rearmonização comum é substituir um acorde da dominante por uma progressão ii-V. Isso já foi demonstrado quando discutimos a progressão de blues; uma das progressões substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso é especialmente comum no fim de uma frase, levando à tônica no começo da próxima frase. A maioria das opções de escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 também funcionarão sobre o acorde Cm7, por isso essa rearmonização geralmente não cria muita tensão. Essa técnica pode ser combinada com a substituição pelo trítono para criar uma rearmonização mais complexa. Em vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um trítono, e aí sim substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues em Fá, primeiro troque o F7 pelo B7, e então troque isso por F#m7 - B7.

Outro tipo de rearmonização envolve o uso de alternação. Em vez de tocar vários compassos de um dado acorde, o músico no acompanhamento pode alternar entre ele e o acorde meio tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por exemplo, num acorde G7, você pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre G7 e D7. Isso é especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternação é executada ritmicamente. Se a alternação é executada regularmente, como por exemplo no decorrer de um chorus inteiro, ou mesmo a música inteira, o solista precisa ser capaz de captar isso e controlar a quantidade de tensão produzida, tocando junto com a rearmonização ou tocando contra ela. Ou seja, o solista pode reduzir a tensão trocando escalas à medida que você troca de acordes, ou aumentar a tensão mantendo a escala original.

Acompanhamento Rítmico

Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, você precisa decidir quando tocá-las. Não dá para tocar simplesmente semibreves ou mínimas; o seu acompanhamento precisa em geral ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.

Há poucas instruções que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo. Como há muito pouca teoria em que se escorar, a primeira fração de conselho que eu posso dar é ouvir a outros músicos de acompanhamento. Com muita frequência, tendemos a ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher álbuns que tenham músicos que, além de fazer o acompanhamento, façam solos instrumentais. Entre os pianistas a serem ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner. Os pianistas devem também ouvir guitarristas e músicos de vibrafone ou xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a ideias que você não teria de outra maneira.

Guitarristas devem ouvir pianistas, mas também guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe Pass, e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos pianistas, e o estilo deles quando há um pianista no grupo pode variar em relação a como eles tocam quando são o único instrumento harmônico no acompanhamento. Por exemplo, alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista tocando a maior parte do material rítmico. Outros ficam de fora (param de tocar) completamente. Por esse motivo, é especialmente importante ouvir guitarristas em diferentes tipos de contexto.

Também se deve ouvir gravações que não têm nenhum acompanhamento harmônico, como qualquer um dos vários álbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou até mesmo do quarteto Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difícil, já que a música foi gravada com o entendimento de que não haveria acompanhamento harmônico, por isso os solistas e outros que estão fazendo o acompanhamento geralmente deixam pouco espaço para um piano ou violão. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situação pode ajudar você a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos músicos iniciantes de acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do mesmo modo que o espaço pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser ainda mais eficiente quando se está acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o baixista e o baterista durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de fora e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmônico é às vezes chamado de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk frequentemente ficavam de fora durante solos inteiros.

Imaginar a si próprio exercendo um papel secundário no arranjo de uma grande banda às vezes ajuda. Quando estiver confortável com uma progressão de acordes específica, e não mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", você poderá dedicar-se ao conteúdo rítmico e até melódico de seu acompanhamento. Ouça os acompanhamentos de sopros em algumas gravações de orquestras de jazz, como as de Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser melódico.

Certos estilos de música pedem padrões rítmicos específicos. Por exemplo, muitas formas de música antes da Era do Bebop usavam o padrão stride na mão esquerda, que consiste em alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos baseados no rock também dependem de padrões rítmicos, geralmente específicos de uma música individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira como tocados pela maioria dos músicos de jazz, não tenham padrões de acompanhamento bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que são às vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois compassos, chamado montuno. Um padrão rítmico típico é o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padrão de bateria utilizado (ver abaixo) também for invertido. Uma descrição integral do papel do piano no jazz latino e outros estilos está fora do escopo desta Introdução. Uma boa discussão pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book, de Mark Levine.

O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos é como se comunicar com o solista. Há várias formas que essa comunicação pode assumir. Por exemplo, há a pergunta e resposta, em que você essencialmente tenta ecoar ou responder o que o solista tocou. Isso é especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas, simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rítmico repetido, geralmente dá para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. Às vezes você também pode conduzir o solista a direções que de outro modo ele poderia não ter tentado. Por exemplo, você pode iniciar um motivo rítmico repetido, o que pode encorajar o solista a ecoar você. Alguns solistas gostam desse tipo de acompanhamento agressivo, outros não. Você terá que praticar com cada solista para ver até que ponto poderá conduzi-lo.

Aberturas 3/7

2010-04-27T22:29:00.001-03:00

É quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela maioria dos pianistas não tenha um nome amplamente aceito. Eu já vi esse tipo de abertura (ou voicing) ser chamado de abertura Categoria A e Categoria B, abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura da mão esquerda. Como elas são baseadas na terça e na sétima do respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("três-sete").

A base dessas aberturas é que elas contêm tanto a terça quanto a sétima do acorde, geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a terça ou a sétima está no baixo. Como a terça e a sétima são as notas mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Além disso, essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que significa que quando elas são usadas numa progressão de acordes, há muito pouco movimento entre as aberturas. Frequentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a outra, ou no máximo uma nota pode ter que se mover um tom.

Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria tocar o Dm7 como "Fá, Dó", o G7 como "Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a terça está no baixo; no segundo acorde, a sétima está no baixo; e no terceiro acorde, a terça está no baixo. Observe também que, quando você passa de uma abertura para a próxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é uma importante característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-V-I, ou qualquer progressão em que o movimento da fundamental se dá por quartas ou quintas, você alterna entre a terça e a sétima no baixo. Um conjunto análogo de aberturas é obtido quando se começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".

Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas acrescentadas são a sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi", "Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi", "Fá, Lá, Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas são todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da terça e da sétima, do contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos intervalos, o que geralmente só é possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violão como "Fá, Dó, Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré, Lá".

Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupõe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro tempo, e então uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente dá para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido antecipa a progressão de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Não é proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório, nem é melhor fazê-lo.

Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível omitir a terça ou a sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tônica terá uma abertura com a terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vários motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas até agora todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir do Dó abaixo do Dó Central do piano até o Dó acima do Dó Central. À medida que as aberturas caminham para baixo, elas começam a soar muito graves, quando então é melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si" abaixo do Dó Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferível tocar esses dois acordes como "Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, Dó, Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes.

Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que, como os acordes implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol Mixolídio que é o mesmo que Dó Maior), uma determinada abertura pode às vezes ser ambígua. Por exemplo, "Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a sétima omitida, quanto um G7. No contexto de uma música modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico. No contexto de uma progressão ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Você pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo uma abertura esticar sobre vários acordes. Essa técnica é especialmente útil quando aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.

Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, então ele pode ter uma abertura "Fá, Lá Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implícita no acorde.

Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a mão direita está solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se está acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas é escolher uma nota da escala que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima da abertura básica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar "Ré, Ré" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa ideia evitar dobrar notas numa abertura, já que o som mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número possível de notas diferentes, mas a oitava da mão direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava também pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou "Sol, Ré, Sol" na mão direita.

As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são possíveis. Você deve tentar praticar muitas permutações de cada uma delas em muitas tonalidades diferentes.

Aberturas Quartais

2010-04-27T22:27:00.000-03:00

Aberturas Quartais

Um estilo de abertura (ou voicing) é baseado no intervalo de quarta. Esse tipo de abertura é usado com mais frequência na música modal. Para construir uma abertura quartal, simplesmente pegue qualquer nota da escala associada ao acorde, e adicione a nota que está uma quarta acima, e uma quarta acima desta. Use quartas perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na escala. Por exemplo, as aberturas quartais de Cm7 são "Dó, Fá, Si Bemol", "Ré, Sol, Dó", "Mi Bemol, Lá, Ré" (repare a quarta aumentada), "Fá, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, Dó, Fá", "Lá, Ré, Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, Lá". Esse tipo de abertura parece funcionar especialmente bem com acordes menores (modo dórico), ou acordes da dominante em que esteja sendo usada uma sonoridade suspensa ou pentatônica.

Essas aberturas são ainda mais ambíguas, em que uma determinada abertura quartal de três notas pode soar como uma abertura para um sem número de acordes diferentes. Não há nada de errado com isso. Entretanto, se você quiser reforçar o par acorde/escala específico que estiver tocando, uma maneira de fazê-lo é caminhar com a abertura pela escala em movimento paralelo. Se houver oito compassos de um dado acorde, você pode tocar uma dessas aberturas nos primeiros acordes, daí elevá-la um tom durante alguns compassos. A técnica de alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta, funciona bem aqui também. Num longo acorde Cm7, por exemplo, você pode tocar "Dó, Sol" no primeiro tempo, e daí tocar algumas aberturas quartais em movimento paralelo enquanto durar o acorde.

Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas são convenientes para a mão esquerda no piano, ou aberturas de três ou quatro cordas no violão. Elas também podem ser transformadas em aberturas para duas mãos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o acorde Cm7 pode ter uma abertura com "Ré, Sol, Dó" na mão esquerda e "Fá, Si Bemol, Mi Bemol" na mão direita, ou "Mi Bemol, Lá, Ré" na esquerda e "Sol, Dó, Sol" na direita. A música "So What" do álbum Kind Of Blue usa aberturas que consistem de três quartas e uma terça maior. Num acorde Dm7, as aberturas usadas foram "Mi, Lá, Ré, Sol, Si" e "Ré, Sol, Dó, Fá, Lá".

Entende um pouco mais sobre os timbres dos teclados

2010-04-15T14:09:00.001-03:00

Sempre desde que comecei a tocar teclado que eu presto atenção nos timbres dos teclados, a grande questão é que normalmente os tecladistas de igrejas não mudam de timbre quase nunca, por não saber como usá-los, o segredo é sempre ouvir a música original e tentar reproduzir o som de CD não tem segredo pra isso, é suor mesmo coisa no que no começo leva de duas três quatro horas em cima da mesma passagem, não existe marmelada mesmo hehe. Mas usar mais timbres além de Piano (001 kkkkkkkk) é muito importante. Por isso vou postar aqui pra vc's o que são alguns dos timbres que você vê ai no seu teclado.

Piano de cauda

é bem mais brilhanto de que comumente se usa nas igrejas, mas eu sempre gosto de timbres brilhantes de piano pois aparecem bem mesmo com com volumes baixos

Já os pianos verticais tem um timbre as vezes mais fechados que os de cauda até pela sua estrutura, muitos piano verticais tem um som que lembram bastante um efeito de chorus (que vc pode adicionar ai no seu teclado)
e tem também um grave mais cremoso, mas nem sempre mais intense pois existem pianos realmente pequenos, mas todos esses timbres vc tem ai no seu teclado com certeza, uma coisa que desafio vc a fazer se tem um teclado simples é procurar os timbres em números bem altos os teclados normalmente repetem os timbres mas com características bem diferenciadas ex. se os pianos estão no 001 até 005 procure os pianos perto do 200

DX7 (Yamaha)
esse foi um teclado famosíssimo, muitos timbres dele são usados até hoje, foi um dos campeões de gravações,

vc tem esses sons no seu teclado sons com DX DX modern DX7 FM7 e afins

Clavicórdio
eu ainda não vi nada gospel com ele no Brasil mas está ai a dica

vc tem os sons nele com CLAVI e afins.
MARIMBA e Xilofone
músicas com pegada Latina usam esse tipo de timbres
ex. Fico feliz Aline Barros e RON KENOLY

Orgãos (principalemte B3)
Hamond são demais todas partes rápidas de músicas quase 100% das vezes são acompanhadas de orgãos com glissandos vc pode ouvir isso bastante nos cd's de 1 a 5 do diante do trono e abraça-me do David Quinlan e muitos outros

PIANOS ELÉTRICOS (principalmente Fender Rhodes e CP 80, reconheceu os nomes ;) )
são muito interessantes alguns deles funcionam com barras de metal que são percutidas e o caso do Rhodes e do CP 80 e são amplificados, é interessante que neles é usado Amplificadores de guitarra como Roland Jazz Chorus, Fender Twin etc... bem com efeitos de guitarra, por isso de uma grande variedade de timbres e efeitos nos EP (eletric piano) Rhodes CP e por terem captadores de guitarra tem muitos sons diferentes.

Strings (Cordas de orquestra violinos violas etc...)
a grande diferença do strings real (cordas) pro do teclado é a dinâmica, vibratos e slids (ligados glissandos)mas o som era pra ser o mesmo, os sons de cordas (strings) é usado em músicas lentas

o que eu te digo após tudo isso NÃO USE APENAS SOM DE PIANO!!!
Você tem muitos timbres para usar no seu teclado e se a sua banda ainda não toca muito bem prefira timbres com sustain (duração do som) maior como ex Midi piano DX Venus EP etc... Isso vai ajudar a sua música a ficar mais preenchida. um abraço até logo !

Introdução Música Há um Rio ( Fernandinho)

2010-04-13T23:45:00.001-03:00

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O avançado do intermediário 8

2010-04-13T23:41:00.002-03:00

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O Avançado do intermediário 7

2010-04-13T23:40:00.002-03:00

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O Avançado do intermediário 6

2010-04-13T23:40:00.000-03:00

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O Avançado do intermediário 5

2010-04-13T23:39:00.002-03:00

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O Avançado do intermediário 4

2010-04-13T23:38:00.002-03:00

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O avançado do intermediário 3

2010-04-13T23:37:00.002-03:00

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O avançado do intermediário 2

2010-04-13T23:36:00.001-03:00

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O avançado do intermediário 1

2010-04-13T23:35:00.002-03:00

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Exercício de Slap

2010-04-13T23:31:00.002-03:00

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Exercícios para disfonias e quebras do som (Sirenes)

2010-04-13T23:27:00.000-03:00

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Staccato

2010-04-13T23:24:00.001-03:00

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Exercício para colocação da voz

2010-04-13T23:22:00.001-03:00

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Cantar como se fala

2010-04-13T23:17:00.001-03:00

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Exercícios de Dicção

2010-04-13T23:11:00.000-03:00

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Técnica Vocal como cantar segurando o violão

2010-04-13T23:05:00.002-03:00

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Respiração Diafragmática 1

2010-04-13T23:02:00.002-03:00

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video Kiko Loureiro

2010-04-04T18:29:00.000-03:00

Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior

2010-03-23T11:40:00.001-03:00

Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior

O poliacorde é um tipo de abertura (ou voicing) cuja base é tocar dois acordes diferentes ao mesmo tempo, como por exemplo um na mão esquerda e um na mão direita no piano. A relação entre os dois acordes determina a qualidade do acorde resultante. Essas aberturas são sempre para duas mãos no piano, ou aberturas de cinco ou seis notas no violão. Elas produzem um som muito rico e complexo, se comparadas às aberturas apresentadas até aqui.

O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde é tocar duas tríades; por exemplo, uma tríade Dó Maior na mão esquerda do piano, e uma tríade Ré Maior na mão direita. Isso terá como notação D/C. Essa notação tem mais de um significado, já que ela geralmente é interpretada como querendo dizer uma tríade de Ré sobre uma nota Dó no baixo; nem sempre fica claro quando uma abertura poliacorde é desejada. Os poliacordes raramente são pedidos explicitamente na música escrita, por isso não existe maneira padrão de grafá-los. Geralmente você precisa descobrir suas próprias oportunidades para tocar aberturas do tipo poliacorde.

Se você pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileirá-las, verá que isso descreve ou uma escala Dó Lídia ou uma escala Dó Lídia Dominante. Por isso, essa abertura pode ser usada sobre qualquer acorde para os quais essas escalas sejam apropriadas. Se você tentar outras tríades sobre uma tríade Dó Maior, vai descobrir várias combinações que soam boas e descrevem escalas bem conhecidas. Entretanto, muitas dessas combinações envolvem notas repetidas, que podem ser evitadas conforme descrito abaixo. Entre os poliacordes que não envolvem notas repetidas estão Gb/C, que produz uma escala Dó Diminuta Semitom-Tom, a Bb/C, que gera uma escala Dó Mixolídia, a Dm/C, que gera uma escala Dó Maior ou Dó Mixolídia, a Ebm/C, que gera uma escala Dó Diminuta ST, a F#m/C, que também produz uma escala Dó Diminuta, e a Bm/C, que gera uma escala Dó Lídia. Esses poliacordes podem ser usados como aberturas para quaisquer acordes que se encaixem nas respectivas escalas.

Você pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C também não envolvem notas repetidas e soam muito interessantes, embora elas não descrevam obviamente nenhuma escala padrão. Não existem regras sobre quando essas combinações de acordes podem ser tocadas como aberturas. Quando seu ouvido fica acostumado com as nuanças e dissonâncias particulares de cada uma, você pode encontrar situações em que poderá usá-las. Por exemplo, o último poliacorde listado, B/C, soa bem quando usado como um substituto para o Cmaj7, particularmente no contexto de uma progressão ii-V-I, e especialmente no final de uma música. Você pode resolvê-la num abertura normal de Cmaj7 se quiser.

Você pode montar poliacordes com uma tríade menor embaixo. Db/Cm produz uma escala Dó Frígia; F/Cm gera uma escala Dó Dórica; Fm/Cm produz uma escala Dó Menor; A/Cm produz uma escala diminuta ST; Bb/Cm produz uma escala Dó Dórica; e Bbm/Cm produz uma escala Dó Frígia. Além disso, D/Cm gera uma escala interessante com sonoridade de blues.

Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de montar poliacordes que evita notas repetidas é substituir a tríade de baixo com, ou a terça e a sétima, ou a fundamental e a sétima, ou a fundamental e a terça de um acorde dominante. Aberturas montadas dessa maneira também são chamadas de acordes de estrutura superior. Elas sempre implicam algum tipo de acorde dominante.

Por exemplo, há várias estruturas superiores de C7. Uma tríade Dbm sobre "Dó, Si Bemol" gera um acorde C7b9#5. Uma tríade D sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#11. Uma tríade Eb sobre "Dó, Mi" gera um acorde C7#9. Uma tríade F# sobre "Dó, Mi" gera um acorde C7b9b5. Uma tríade F#m sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7b9b5. Uma tríade Ab sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma tríade A sobre "Dó, Si Bemol" gera um acorde C7b9.

Você vai notar que precisa de muita prática para se tornar familiarizado o bastante com essas aberturas a ponto de poder tocá-las no ato. Talvez seja preferível escolher algumas músicas e planejar com antecedência onde você usará essas aberturas. O esforço bem que vale a pena. A riqueza e variedade dessas aberturas podem adicionar muito ao seu vocabulário harmônico.

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Recorde de Acessos no Mês passado

2010-03-21T10:24:00.000-03:00

2225 acessos no mês passado obrigado a todos que tem entrado no blog por favor qualquer coisa que vc's quiserem
me mandem um e-mail em douglasroviano@gmail.com Abraço a todos do Brasil EUA e Japão que são os que mais acessam o blog até !

Música Barroca

2010-03-21T10:18:00.000-03:00

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Vídeo aula Viver para Ti

2010-02-26T07:56:00.000-03:00

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Dicas de acordes e invesões

2010-02-20T16:44:00.000-02:00

Dicas do Jarlei amigo meu que toca no Diante do Trono vale a pena conferir.

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Baixo dicas para iniciantes

2010-02-18T16:53:00.002-02:00

Como pegar nas baquetas e mais 5 exercícios

2010-02-18T16:50:00.000-02:00

Ritmos MPB violão

2010-02-03T10:01:00.002-02:00

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Ritmos de Violão Simples

2010-02-03T09:59:00.000-02:00

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Técnicas de Guitarra

2010-02-03T09:53:00.002-02:00

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Modos Gregos

2010-02-03T09:40:00.000-02:00

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Voicings e Ritmos: Jazz e Salsa

2010-02-03T09:30:00.000-02:00

vejam que legal se você entender o conceito será de grande valia para suas músicas

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Dicas Para Slap

2010-02-03T09:23:00.002-02:00

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Melismas

2010-02-03T09:16:00.000-02:00

É muito interessante pessoal de canto estudem pra valer

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Apostila técnica de áudio

2010-02-01T18:30:00.000-02:00

Apostila de Audio
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Modos Gregos (explicação e aplicação)

2010-02-01T10:34:00.005-02:00

Os modos Gregos

Nada mais são que uma série de sons melódicos pré-definida. Ao todo são 7, mais 7 variações destes.
Compreendendo

Partimos da escala padrão diatônica (a que se forma pelas notas sem acidentes) dó - ré - mi - fá - sol - lá - si, e sobre cada uma destas notas criamos uma nova escala diatônica. Quando fazemos isto, a relação dos tons é alterada, consequentemente todo o campo harmônico também muda, visto que, ao estabelecer uma nota como a inicial, estabelece-se a Tonica da nova escala. Para ser mais claro, na escala musical temos funções que classificamos como graus para cada uma das notas, de acordo com sua posição acerca da primeira. Portanto, (nota por nota) sendo os graus: Tonica, super-tonica, mediante, sub-dominante, dominante, super-dominante e sensível (para, por exemplo: dó - ré - mi - fá - sol - lá e si), o que mudamos no sistema modal é esta função de cada uma, criando uma nova relação entre os graus e notas. Tudo isso deve-se unicamente por estabelecermos uma nova tônica mantendo os intervalos.

Como são

Da escala diatônica: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, extraímos a relação intervalar de tons (T) e semitons (st) seguinte: T - T - st - T - T - T - st. Sempre que existir esta relação intervalar, teremos o modo jônio ou escala maior (no caso, de dó). Se firmarmos como Tonica o ré, usando a mesma escala diatônica, teremos: ré, mi, fá, sol, lá, si, dó: T - st - T - T - T - st - T. Sempre que esta relação existir, teremos o modo dórico, e assim por diante:

Modos por tons e semitons:

* T - T - st - T - T - T - st: Jonio
* T - st - T - T - T - st - T: Dórico
* st - T - T - T - st - T -T: Frígio
* T - T - T - st - T - T - st: Lídio
* T - T - st - T - T - st - T: Mixolidio
* T - st - T - T - st - T - T: Eólio
* st - T - T - st - T - T - T: Lócrio

Por intervalos:

* T 2M 3M 4J 5J 6M 7+ : Jônio(Port. Bras.)
* T 2M 3m 4J 5J 6M 7 : Dórico
* T 2m 3m 4J 5J 6m 7 : Frígio
* T 2M 3M 4# 5J 6M 7+ : Lídio
* T 2M 3M 4J 5J 6M 7 : Mixolídio
* T 2M 3m 4J 5J 6m 7 : Eólio
* T 2m 3m 4J 5b 6m 7 : Lócrio

Exemplos

* dó - ré - mi - fá - sol - lá - si: Jônio
* ré - mi - fá - sol - lá - si - dó: Dórico
* mi - fá - sol - lá - si - dó - ré: Frígio
* fá - sol - lá - si - dó - ré - mi: Lídio
* sol - lá - si - dó - ré - mi - fá: Mixolídio
* lá - si - dó - ré - mi - fá - sol: Eólio
* si - dó - ré - mi - fá - sol - lá: Lócrio

Entendendo melhor

Para sabermos utilizar tais sistemas na prática, devemos ter em mente que a escala musical atual é cromática, portanto, podemos estabelecer uma tonalidade e sobre esta (sem mover a nota da Tonica) estabelecer cada uma das funções de um modo.

Exemplo

Partindo sempre da nota dó:

* Jônio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si
* Dórico: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá - si♭
* Frígio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭
* Lídio: dó - ré - mi - fá♯ - sol - lá - si
* Mixolídio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si♭
* Eólio: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭
* Lócrio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol♭ - lá♭ - si♭

Isso cria, para cada modo, um novo campo harmônico, uma Tonica em escalas diferentes.
Classificação atual

Atualmente, classificamos os modos como maiores e menores, de acordo com o primeiro acorde que formarão em seu campo harmônico.

Modos maiores

* Jônio
* Lídio
* Mixolídio

Modos Menores

* Dórico
* Frígio
* Eólio
* Lócrio (este podendo ser também classificado como diminuto)

Aplicabilidade

Para aplicarmos os modos praticamente, devemos ter conhecimento sobre harmonia para compreender os encadeamentos harmônicos que cada escala modal propõe. Na realidade, é muito simples: se, por exemplo, tocamos uma música na tonalidade de dó maior, cuja tônica (estabelecemos) é o sol, estamos trabalhando com o modo "sol mixolídio" (muito usado em músicas nordestinas Blues e rock). Se, harmonicamente, em uma música cujo tom está em dó maior, surge um acorde de ré maior, estamos no modo "dó lídio 7". Conhecer os modos facilita a interpretação e composição musical, desde que tenhamos bem óbvia a questão da harmonia. O mais importante na minha opinião é você tocar cada modo bem devagar com o seu acorde base por exemplo Dó Jônio tocar Dó Maior Dó Lídio Tocar Dó Maior assim por diante. E decorar o som da escala explorar bem cada intervalo e prestar atenção nas combinações de sons, para que no futuro você saiba que escala você está ouvindo bem como que escala você pretende tocar para reproduzir a melodia que já está em sua cabeça.

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Renato Laranjo convidando para acessar nosso blog

2010-02-01T10:00:00.001-02:00

Vídeo aula de Mesa de SOM

2010-01-18T14:52:00.001-02:00

Ano passado eu comprei uma mesa de som para um amigo meu que é pastor em Curitiba e fiz pra ele a vídeo aula pra ele, esse vídeo é que eu mostro aqui pra vc's aqui agora no blog

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Agradecimento

2010-01-18T14:44:00.000-02:00

Olá Pessoal estou voltando de férias e estou muito feliz com o Blog apesar do blog não ter nem um mês ainda estamos com uma média de 35 acessos por dia o que é muito bom sem divulgar nada ele ainda, gostaria de agradecer nesse post as pessoas que mais acessam o nosso blog. As pessoas que mais acessam o nosso blog são de Belo Horizonte, Rio de Janeiro ,São Paulo, Salvador, e Curitiba. Pessoal muito obrigado mandem comentários por favor sobre o que vocês estão gostando e o que querem que eu poste no Blog

Afinador

2010-01-14T11:45:00.000-02:00

Pessoal dei uma escapada aqui na praia e vim até uma Lan House pra postar pra vc's um afinador que achei por ai na net.
Afinador

Férias até dia 18

2010-01-03T23:03:00.000-02:00

Pessoal estou indo para a praia. Volto dia 18 então até lá apenas os posts antigos abraços pra todos.

Batida de Reggae

2010-01-01T21:57:00.000-02:00

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Vídeo Aula Jarlei Brandão - Vive o Senhor

2009-12-31T10:33:00.000-02:00

Pessoal ai vai uma vídeo aula do Jarlei Brandão, conheci ele em BH, o cara além de tocar demais é um cara de Deus, muito humilde e acessível, ele arranjou várias músicas do cd CTMDT 2 (Não haverá Limites) aproveite as dicas que valem a pena.

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Metrônomo

2009-12-31T10:13:00.000-02:00

Segue ai o link de um metrônomo para você estudar em casa, esse ai tem menos de um mega. Clique aqui
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Vídeo aula de Dan Marinho - Solo de Águas profundas

2009-12-31T10:09:00.000-02:00

è bem interessante ele usa uma técnica de guitarra muito usada nos anos 80

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Vídeo aula André Valadão - Solta o cabo da Nau - Amo o Senhor - Lugar de oração - Eu Vou

2009-12-31T10:04:00.000-02:00

vídeo com um compilado de vídeo de músicas do André Valadão

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Levada Funk estilo James Brown

2009-12-31T10:01:00.000-02:00

Esses dias o meu amigo e parceiro Thiago Rodrigo me pediu se eu estava estudando algo mais, pois após bastante tempo ele me viu tocar, então resolvi entrgar o ouro aqui, esse vídeo é bem simples mas me abriu os "ouvidos" para muitas novas possibilidades, não preciso repetir né, cuide o tempo, a palheta, a força, ascento etc...

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Riff de Blues no Piano

2009-12-31T09:57:00.000-02:00

Esse riff é muito legal está em Lá Maior treine sempre com o metrônomo, use o princípio de 10% que já postei aqui no blog Como ficar rápido no meu instrumento, bom treino poste um vídeo ai mostrando como ficou o riff.

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Vibrato na voz

2009-12-31T09:51:00.001-02:00

Olá pessoal esses dias encontrei esse vídeo no youtube, muito bom por sinal, a vantagem de se ter vibrato é que torna o som mais natural com mais emoção, mais bonito de ser ouvido, então não perca tempo se você canta começe a treinar hoje, se não canta passe logo para o(s) cantor(es) da sua banda. Um abraço

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Princípio 50 - 50

2009-12-30T09:43:00.000-02:00

Olá pessoal do Blog, vou comentar hoje sobre um princípio de improvisação. Se nós contarmos as notas que temos para usar veremos que são 12 notas diferentes, já as notas que usamos em um solo no modo Jônio são 7 mas muitas pessoas trabalham com seis notas, é ai que entra o princípio 50 - 50. quando você errar uma nota em um improviso vá para a próxima nota para baixo ou para cima, você então estará em uma nota da escala. Na guitarra ou intrumentos com trastes fica fácil pois faz-se apenas um slide de uma casa ou ligados, é um pouco mais difícil no piano, pois nem todos os ligados são fáceis de fazer. Esse é apenas um recurso que não deve ser seu padrão para tocar, sempre decore as escalas e todas as notas em seu instrumento, e treine sempre por regiões do braço (se for de cordas) de 3 em 3 casas por exemplo sempre acrescentando a última casa no novo grupo, para não precisar usar o princípio 50 - 50 em que a metade das notas está na escala e a outra metade não. Até a próxima COMENTEM ai pessoal.
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Sobre os autores

2009-12-29T18:46:00.000-02:00

Douglas Roviano Pedron da Rosa toca vários isntrumentos a vários anos, é casado com Mariane Goerck da Rosa, que também é multi instrumentista e cantora. Douglas e Mariane Moram atualmente em Matelândia no Paraná. Contatos : douglasroviano@gmail.com e nr_mariane@hotmail.com

GNU Solfeje

2009-12-29T11:30:00.001-02:00

Para quem estuda, ensina ou pratica música, o computador tem se tornado uma ferramenta de importante ajuda, seja para compor, transpor, estudar ou praticar música. Os diversos programas, com suas ferramentas simples, automatizam o trabalho manual que se tem escrevendo notas em partituras ou tocando suas composições.

Há porém o outro lado da moeda, no qual se afirma que muito talento musical é desperdiçado com estes programas que fazem tudo pelo músico. Quem prefere seguir o caminho tradiciomal da música tem seus argumentos e sabe o que faz, mas para quem gosta da tecnologia a serviço da música, o Baixaki traz sempre o que há de mais novo no mercado.

Solfege é um software livre e gratuito, cheio de ferramentas interessantes para quem precisa aprender, praticar ou ensinar música. Intervalos, acordes, escalas, figuras rítmicas são os pontos fortes do programa, que traz interface simples, leve e acessível a todos os computadores.

Principais funções

As funções do programa abrangem as duas principais partes da música: a parte teórica e a parte prática. Na parte teórica têm-se escalas maiores, menores, harmônicas e melódicas, assim como nomes de intervalos e escalas. Para ajudar na prática das coisas aprendidas é possível fazer o reconhecimento de intervalos, escalas e acordes, bem como fazer sete tipos de teste.
Download Solfeje 3.14.5
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Como Ficar Rápido no meu instrumento???

2009-12-28T19:49:00.004-02:00

As pessoas sempre me perguntam como devem fazer pra tocar rápido, não vem ao caso agora o por que querer tocar rápido, vou apenas passar os passos para que você consiga "fritar" no seu instrumento. Vamos ao assunto então, a melhor maneira que eu encontrei até hoje para tocar mais rápido é uma técnica que eu chamo de 10%. Como é essa técnica? Ela é super simples, você toca uma frase ou técnica que você quer que fique rápida, mas na primeira vez que tocar coloque o metrônomo na maior velocidade que conseguir tocar a frase sem errar nada ( Divisão, Acentuação, interpretação, e também Volume). Após tocar a frase sem errar nada por 3 vezes seguidas, aumente 10% a velocidade do metrônomo. Por exemplo: você acertou a frase em 100 BPM 3 vezes seguidas após isso treine a frase novamente em 110 BPM e assim vá aumentando 10% a cada vez, no dia seguinte tente começar a treinar a frase em uma velocidade um pouco maior do que no dia anterior. Experiemente e comente aqui os resultados.

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Chord Melody ( para igrejas)

2009-12-28T15:09:00.000-02:00

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Mão esquerda

2009-12-28T14:42:00.001-02:00

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Juntando as Mãos no piano

2009-12-28T14:39:00.001-02:00

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Dicas para improvisar (Jônio)

2009-12-28T14:31:00.000-02:00

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Ritmo de Violão

2009-12-28T14:28:00.000-02:00

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Introdução: Te Amo oh Deus (FdH)

2009-12-28T14:26:00.000-02:00

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Ritmo para musicas lentas e bem rápidas

2009-12-28T14:22:00.000-02:00

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Dicas para dedilhados

2009-12-28T14:18:00.000-02:00

Dedilhados duplos

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Fundos Musicais

2009-12-28T14:15:00.001-02:00

Dicas para fazer fundos musicais.

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Dicas para substituir acordes no violão

2009-12-28T14:09:00.000-02:00

Algumas dicas para substituir acordes no violão, as cordas estavam velhas e por isso já não afinava mais.

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Estudo de Dedilhado

2009-12-28T14:03:00.000-02:00

Estudo que Mostra algumas opções de Dedilhados

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2009-12-28T13:42:00.000-02:00

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